Die Parteilichkeit als ästhetische Kategorie, Berthold Beiler

Berthold Beiler

Die Parteilichkeit als ästhetische Kategorie

Quelle: Beiler, Berthold: Die Gewalt des Augenblicks. VEB Fotokmoverlag. Leipzig. 1969, S. 137 ff.

Berthold Beiler (1915-1975). Professor für Kunstgeschichte.

worunter zu verstehen ist, daß im Bilde oder vermittels des Bildes anschaulich wahrgenommen werden kann, auf welcher Seite der Autor im Widerspruch der Ideologien und Lebensgefühle steht.

Manche Fotografen haben ein gewisses Unbehagen, wenn sie das Wort Parteilichkeit hören. Sie meinen, darin läge eine Einengung ihrer Freiheit, läge die Vorschrift, in bestimmten Bahnen zu denken, läge eine aufgezwungene Voreingenommenheit. Aber daß unsere Wahrheiten objektiv sind, mit den Realitäten übereinstimmen. heißt doch nicht, daß sie dem gesellschaftlichen Geschehen gegenüber neutral wären. Der Mensch ist ein gesellschaftliches Wesen, seine Interessen. Gedanken und Wünsche werden durch die Widersprüche seiner Zeit geformt, und er nimmt ständig für die eine oder die andere Seite dieser Widersprüche Partei. Er hat dabei die Freiheit, die Seiten zu wechseln und Wahrheiten in Lügen zu verkehren, er kann sowohl für das Gute wie für das Schlechte Partei ergreifen. aber niemand hat die Freiheit, neutral zu bleiben. Denn „man kann nicht zugleich in der Gesellschaft leben und frei von ihr sein“ (Lenin).Wir wollen deshalb immer wieder mit unsichtbaren, aber großen Lettern über das Fotografieren und das Anschauen von Fotos das alte „Cui bono?“ schreiben. Wem nützt es, das ist Frage und ethische Forderung zugleich. Diese Forderung ist nicht immer bequem, und viele Fotografen neigen dazu, sie als einen lästigen Einbruch in die stille Weltabgeschiedenheit ihres Hobbys anzusehen. Trotzdem kann ihr keiner ausweichen, denn „wer das Schlechte nicht bestraft, befiehlt, daß es geschehe“ (Leonardo). Weil das so ist, fällt auf, wie oft heute in der wesentlichen Fotolitertatur ein solches Ausweichen geradezu empfohlen wird. Sieht man genauer hin, so verbirgt sich hinter der postulierten Neutralität allerdings meist nur die maskierte Parteilichkeit für die eigene, vielfach schlechte Sache.

Pawek verkündet z. B. in der „Totalen Photographie“, frühere Generationen hätten die Dinge danach befragt, ob sie gut. schön, sittlich oder ideal waren, heute dagegen genüge es, daß etwas „ist“, das sei schon sein Mysterium, sein Adel und seine Bedeutung. Deshalb fordert er auch, die Existenzbezeugung solle der Inhalt der modernen Fotografie sein, denn Existieren sei das Erlebnis unseres Realismus. Damit wird ganz eindeutig jede Parteinahme aus dem Foto hinausgedrängt. Pawek holt sie dann allerdings durch die Hintertür wieder herein, wenn er verlangt, man solle einen Bretterzaun so fotografieren, daß das Bild nichts über die Gegend und die sozialen Verhältnisse sagt, oder die „schöne“ Struktur einer Mauer so sehen, daß man sie nicht als Hinterfront häßlicher Häuser erkennt. Hier wird mit aufwendigen Worten theoretisch kanonisiert, was die Arbeiterfotografen der bürgerlichen Bildpresse schon im März 1932 vorwarfen: „Die Linsen der Fotografen verfälschen die Wirklichkeit in ihr Gegenteil. Ihre Hauptstärke liegt im Verschweigen, im Übersehen …“ Wir sind anderer Ansicht als Pawek. Nicht daß etwas ist. macht seinen Adel aus, sondern was es ist, was es heute und hier für den Menschen ist, gibt ihm seinen Wert und seine Bedeutung. Es genügt daher für die ästhetisch-künstlerische Fotografie nicht, die Existenz der Dinge zu bezeugen, darin unterscheidet sie sich ja gerade vom ersten Bereich der Abbilder. Ihre Aufgabe ist es, das Existierende zu deuten, zu erhellen und zu werten, das Gute in seiner Güte und das Schlechte in seiner Miserabilität zu zeigen. Deshalb ist auch die Forderung, das Leben zu fotografieren, noch sehr wenig, wenn nicht hinzugefügt wird, welches Leben und „cui bono“ fotografiert werden soll. Wenn von der Parteilichkeit der Fotografie die Rede ist, so muß zwischen der Propaganda mit dem Bild und der Parteilichkeit als einer ästhetischen Qualität im Bild unterschieden werden. Die optische Anpreisung der Elitetheorie z. B. ist Parteinahme für eine Weltanschauung. aber sie liegt nicht im einzelnen Bild, das an anderer Stelle etwas ganz anderes bedeuten könnte. Sie ergibt sich aus seiner Verwendung im Ensemble der ideologischen Serie. Diese Parteinahme mit Bildern ist nicht auf die ästhetisch-künstlerische Fotografie beschränkt. auch Abbilder des ersten Bereichs, vor allem dokumentarische Bildberichte, können in der Art, wie sie der Betrachtung angeboten werden, eine sehr parteiliche Wirkung haben. Die Parteilichkeit als ästhetische Qualität dagegen ist dem Bild selbst zu eigen. Ein Beispiel dafür mag Krugers „Streik“ sein. Hier geht der subjektive Standpunkt des Fotografen nicht nur als räumliche, sondern auch als ideale Position in den gesamten Bildaufbau ein und wird dadurch für den Betrachter zum ästhetischen Erlebnis. Hinter dem Streikenden, gegenüber der Polizei, wird er mit beinahe physischer Gewalt zur Teilnahme am Geschehen gezwungen.

Der erste Schritt — aber tatsächlich nur der erste — zu dieser Parteilichkeit ist die Wahl der Gegenstände. Denn Dinge und Erscheinungen, die der Fotograf „übersieht“, enthält er dem Betrachter vor und enthält sich selbst der Meinung über sie, wobei seine Nichtbeachtung indessen schon eine Meinung ist. Als Mathew B. Brady 1862 im amerikanischen Bürgerkrieg fotografierte, deckte er schonungslos und realistisch das Wesen des Krieges auf und ging an seinen Schrecken nicht vorüber. Im ersten deutschen Kriegsbericht aus dem Jahre 1870 dagegen sehen wir vor allem gemütvolle Posen und Ansichten der Beutestücke, so wie die Illustrierten sie als Vorlagen für ihre gezeichneten Berichte brauchen konnten. Das bestätigt noch einmal, daß der Mangel an sozialkritischem Realismus in der Fotografie vor dem ersten Weltkrieg keine technischen. sondern ideologische Ursachen hatte. Thomson, Riis, Hine oder Atget blieben Einzelgänger und ohne Einfluß auf die Fotografie ihrer Zeit, weil die Klasse, die an einer sozialen Anklage wirklich interessiert war, weder selbst fotografierte noch eine eigene Bildpresse besaß.

Der zweite und meist entscheidende Schritt zur Parteilichkeit ist dann, wie der Fotograf die Dinge und Ereignisse sieht. Die Scherl- und Ullsteinpresse hat das nach 1918 im Zeichen des sich verschärfenden Klassenkampfes rasch begriffen und die Parteilichkeit der Fotografie geschickt für ihre Zwecke genutzt. Unter dem Deckmantel einer sachlichen Berichterstattung wurden die großen Bildzeitschriften zu Organen einer bürgerlichen Tendenzfotografie. Als Beispiel dafür seien drei Bildberichte der Scherlpresse aus dem Jahre 1932 angeführt. Sie zeigen Versammlungen der Kommunistischen Partei, der Eisernen Front und der Nazis im Lustgarten in Berlin. Alle drei im gleichen Monat und an der gleichen Stelle. Sie bedürfen keines Kommentars.

Die Parteilichkeit der Fotografie hat aber noch einen anderen umfassenderen Aspekt, den der unkundige Beobachter oft übersieht oder nicht in seinen ideologischen Zusammenhängen versteht. Die Abkehr von bestimmten Themen ist bereits eine Meinungsäußerung, sagten wir. Sie ist es um so mehr, wenn ganze Richtungen sich von den großen Gegenständen entfernen und ihre Anhänger auf ein Nebengleis der Zeit schieben. Die Fotografie der 20er Jahre präsentiert gleich zwei solcher Richtungen, die bei aller Gegensätzlichkeit die Abkehr von den bedeutenden Problemen jener Jahre gemeinsam haben. Die eine wird vertreten durch Moholy-Nagy und Man Ray, deren interessante und durchaus ernst zu nehmende Experimente zur Subjektivität der Fotografie sehr rasch in die Manier abglitten und vor allem in der späteren Wiederkehr als „subjektive Fotografie“ zu einer akzentuierten Flucht aus der Realität wurden. Die andere leitete Renger-Patzsch mit dem ehrlichen Bemühen ein, die Welt der kleinen Dinge als ästhetisches Erlebnis zu erschließen. Indem die bürgerliche Propaganda ihn aber zum Vater des fotografischen Realismus schlechthin erklärte, drängte sie gleichzeitig die Vorgänge des gesellschaftlichen Lebens als Themen einer realistischen Fotografie in den Hintergrund. Sie lenkte damit gerade in den entscheidenden Jahren vor 1933 die Objektive von Tausenden von Fotografen auf Kakteen im Gegenlicht, interessante Maschinenteile oder Waldränder und hielt sie damit von einer wirklichen Parteinahme an den großen Fragen der Gesellschaft fern. Um nicht mißverstanden zu werden: Die Gegenstände, die Renger-Patzsch fotografiert, sind durchaus legitime und interessante Gegenstände der Fotografie. Die Bejahung ihrer Schönheit und die Art. sie zu interpretieren, werden lange noch Vorbild bleiben, aber sie sind nicht jener Realismus par excellence, als der sie angepriesen werden.

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