Der Arbeiterfotograf 1932 zum Thema „gestellte Bilder“

Verbandszeitschrift „Der Arbeiterfotograf“ März 1932
Aus der Abteilung Bildkritik

Gefangener.
Es liegt außer dem Bereich der Möglichkeiten, daß ein Arbeiterfotograf einen Gefangenen am vergitterten Zellenfenster aus nächster Nähe fotografieren kann. Um nun doch ein Bild in diesem Sinne herzustellen, hat der Genosse H. das oben genannte Motiv künstlich, und dies sehr mangelhaft, inszeniert. Man erkennt auf den ersten Blick das Kellerfenster, dahinter, vollkommen unmotiviert, eine Bretterwand.
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Die Pose des „Gefangenen“ erscheint etwas glaubhaft; zum mindesten ist sie nicht schlecht gestellt. Aber selbst, wenn es gelingen würde, das Motiv täuschend nachzuahmen, wäre die Aufnahme abzulehnen. Hier hört die Tätigkeit des Fotografen auf, hier tritt der Zeichner oder Maler in Aktion, der nach Wissen und Vorstellung das für die Kamera Unerreichbare gestaltete Das Foto soll Dokument sein und nicht nachahmen oder lügen. Die Fotografie in diesem Sinne zu mißbrauchen, überlassen wir der bürgerlichen Presse. Versetzen wir uns in die Lage unserer eingekerkerten Genossen. Ein Foto wie das vorliegende, dürfte von ihnen als Verhöhnung empfunden werden.

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Berthold Beiler: Die zweite Besonderheit der Fotografie: Die Exposition

 

Alles Fotografieren beginnt mit dem Sehen. Das hört sich beinahe wie eine Binsenweisheit an, denn jede Erkenntnis beginnt mit dem lebendigen Anschauen. Für die Fotografie hat es mit dem Sehen de r Dinge vor der Kamera aber noch eine besondere Bewandtnis. Die klassischen Bildkünste bauen ihre Werke Stück um Stück mit den jeweiligen Formelementen der Gattung auf, sie komponieren im Sinne von componere, des Zusammenstellens

Die ästhetisch-künstlerische Fotografie dagegen schneidet die Ganzheit ihrer Bilder aus der Wirklichkeit heraus, und die alten Fotografen hatten so unrecht nicht, wenn sie die Belichtung als „Exposition“ bezeichneten. Es sei uns heute gestattet, den Begriff als „Ex-position“ im Sinne des ex-ponere, des Herausstellens zu deuten. Dieses Ausschneiden des Bildes als Ganzes aus seiner lebendigen Umwelt ist die zweite Besonderheit der Fotografie und zugleich ihr Höhepunkt im Schaffensprozess. Denn nur hier wird Wirklichkeit ins Bild genommen und damit die Chancen jeder weiteren Bearbeitung bestimmt. Deshalb steht das ästhetische Sehen, die Fähigkeit das Wirkliche begreifend und bildhaft ordnend anzuschauen, tatsächlich im Mittelpunkt der ästhetisch-künstlerischen Fotografie. Ist diese Fähigkeit mangelhaft ausgebildet, so endet auch das perfekteste technische Können in artistischen Spiegelfechtereien, und es ist unbestritten, dass schlechte Bilder viel häufiger auf einem Mangel an Sehen als auf schlechter Technik beruhen.

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Heute begreift ein leidlich geschickter Amateur den technischen Prozess in wenigen Stunden, das Übrige ist dann experimentelle Erfahrung und Routine. Unterweisung im Fotografieren muss vor allem in erster Linie eine Schule des Sehens, des Umdenken der Naturform in die Bildform und eine Erziehung der Persönlichkeit sein.

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Niemand zweifelt daran, dass der Maler, der die Bildelemente auf der Fläche kom-poniert, neben der manuellen vor allem eine geistige Leistung vollbringt. Wie steht es aber um die Ex-position? Hier hängt es völlig vom Fotografen ab, was er, nicht nur quantitativ, sondern vor allem qualitativ, im Sucher sieht. Er kann sich damit begnügen, das Objekt irgendwie im gegebenen Format unterzubringen. Er kann aber auch die Gegenstände vor der Kamera bereits ordnend sehen. Vom rechten Standpunkt her, im rechten Licht, im rechten Moment und im wirksamen Ausschnitt.

Dabei wird von ihm ein schnelleres optisches Erfassen und Ordnen der Formelemente verlangtals von jeder anderen Bildgattung. In Augenblicken, die oft nur Sekunden dauern, muss er den Gegenstand in seinem Wesensgehalt wahrnehmen und zugleich sehen, in welcher Umgebung er steht, welche <Details wichtig sind, in welches Licht sie gehören, wie sich die Helligkeitsunterschiede in Grautönen abstufen, welche Konturen als Linien hervortreten werden, wie sie verlaufen und wo störende Einzelheiten sich vordrängen. Erschwerend kommt hinzu, dass die Wirklichkeit durchaus kein geordnetes Nebeneinander der Motive anbietet. Sie besteht aus unzähligen, ineinander verschachtelten Ausschnitten, von denen jeder größere wieder kleinere in sich birgt, die sich zudem bei jedem Schritt zur Seite verschieben und mit dem Lichteinfall immer wieder neu und anders werden. Deshalb ist eine wesentliche Schule des Fotografen die Entwicklung der Fähigkeit, im Gefüge der Realität schon den formalen Aufbau des Bildes zu entdecken, Konturen als Linien, Farben als Flächen und Schatten als Lichtkontraste wahrzunehmen und zugleich in ihre Bildwirkung umdenken zu können. Dieses Inhalt-Form-Sehen vor der Natur bedarf nicht weniger Übung als die manuelle Komposition des Malers. Es ist zwar eine andere und raschere, aber keinesfalls geringere geistige Leistung als das Komponieren.

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Die Fotografen überlegen oft, ob die Kompositionsregeln der klassischen Bildkünste für sie noch von Bedeutung sind. Richtig verstanden ja, denn sie stellen die Summe der ästhetischen Erfahrungen aus vielen Jahrhunderten dar und lassen deutlich ihre Ableitung aus dem Leben erkennen. Der Kreis als Ausdruck der Geschlossenheit, die Stabilität des auf der Grundlinie ruhenden Dreiecks, die statische Wirkung der Senkrechten und Waagerechten und die Dynamik der Diagonalen sind nichts anderes als die ins ästhetische Bewusstsein transponierte Erfahrenheit mit den Dingen selbst. Wenn der Fotograf solche Erkenntnisse nutzt, plagiiert er nicht den Maler. Denn auch der ahmt nur nach, was die großen Leitbilder der Kunst und die Natur ihm vorgeben. Der Fotograf tut freilich ein Besonderes: er kehrt mit dem Schatz künstlerischer Formerfahrungen an den Ursprung zurück und bestätigt ihre Existenz an und in den Konturen und Flächen der Wirklichkeit. Er muss dabei nur wissen, dass der goldene Schnitt oder die Diagonale für sich genommen noch keine guten oder bedeutenden Bilder ausmachen. Es gibt genug Aufnahmen, in denen das formale Regelwerk stimmt, sie sind aber trotzdem sehr langweilig. Es gibt aber auch andere, die sind von der Gewalt des Augenblicks her so erregend, dass der Betrachter sich den Teufel um ihr Form-Maß schert. Die Aufnahme aus dem Dresden nach 1945 lässt sich einfach nicht von einer Diagonalen oder den Kontrasten her werten.

Ausschnitt aus: Berthold Beiler, Weltanschauung der Fotografie.

Antiquarisch noch zu bekommen, z.B. hier: https://www.eurobuch.com/buch/isbn/3881120432.html

Zweckmäßige oder bildmäßige Fotografie? (Der Arbeiterfotograf, 1928)

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Die Fotografie scheint auf den ersten Blick nur zur Zweckmäßigkeit geboren. Auch der Fachfotograf, der die Portraitfotografie ausübt, erfüllt – mit ganz geringen Ausnahmen – nur den Zweck, das Äußere des Kunden festzuhalten, damit Verwandten und Freunden des Fotografierten eine Unterlage über das Aussehen dieses erhalten bleibt.
Im selben Fahrwasser bewegt sich der größte Teil der Amateurfotografen. Auch sie fotografieren, um sich ein Andenken zu schaffen. Von der Reise, der Wanderung, der Wohnstätte. Von lieben Freunden und Verwandten. Ja, wenn die Tätigkeit noch nach einem bestimmten Ziele hingeleitet und die Fotografie zum Ausdrucksmittel der beruflichen Tätigkeit und ihrer besonderen Nachteile wird, so ist hier der Zweck ganz klar umrissen. Auch die Wiedergabe von Sportereignissen und des Lebens und Treibens auf Wanderfahrten ist nur Zweck. Es soll nur gezeigt werden, so und so betätigen wir uns in der freien Zeit.
Sind nun mit diesen sachlichen Zweckaufnahmen die Möglichkeiten der Fotografie schon erschöpft?
Nein!
Wir haben auch die Möglichkeit, die Fotografie nicht nur wiedergebend zu gebrauchen, sondern sie zur Gestalterin zu erheben! Und wir können das nicht nur tun, sondern wir sollten es auch. Nicht nur die Wiedergabe des rein Gegenständlichen soll uns befriedigen, nein, wir sollten daneben auch den Eindruck wiedergeben, den wir beim Betrachten des Gegenständlichen hatte! Die Impression. Das was wir nicht sahen, was wir fühlten,
d a s  E r l e b e n  s o l l  a u s  d e m  B i l d e s p r e c h e n !

Ein Beispiel:
1. Bild: Der Führerstand einer Lokomotive. Der Lokführer an seinen Apparaten. Diese klar und deutlich wiedergegeben. Sie interessieren den Laien, aber sie verwirre3n ich. Er bestaunt die Zeiger, die Hebel. Einzelheiten. Maschinelles. Das Bild bringt zu viel interessante Einzelheiten und wird wirkungslos.

2. Bild: Derselbe Führerstand. Auch die Hebel, die Zeiger, das Gewirr der Rohre. Aber – zurückgehalten. Nicht deutlich hervortretend, nein, nebensächlich! Davor groß, beherrschend, der Lokführer. Vor ihm die Scheibe. Durch sie der Blick frei auf die endlose Strecke. Gezogene Signale. Die Bildstruktur ein wenig körnig! Jetzt fühlen wir Das Fahren. Es vibriert i9n uns. Hier empfinden wir die Verantwortung des Lokführers – des Menschen mit all seiner Last, seinen Sorgen. Hier lernen wir mit einem Male viel mehr von seiner Tätigkeit, seinem Leben kennen und verstehen, als wir aus tausend Hebeln erfahren. Das Bild hat uns etwas vermittelt, geschenkt!


Manche Aufnahme wird uns um vieles wertvoller werden, wenn wir sie bildmäßig ausarbeiten. Wenn wir in das Bild das legen, was wir beim Betrachten des Gegenständlichen empfanden. Wir werden Lebensvorgänge oftmals besser und eindrucksvoller durch das malerische Bild wiedergeben, wie mit dem rein sachlichen Foto!
Bringt uns doch auch der Dichter das Lebensschicksal eines Mensche3n, das sachlich und nüchtern geschildert in zehn Zeilen Lokalnotiz untergeht, durch die gestaltende Kunst zur dramatischen Handlung erhoben, so nahe, dass es sich uns zum Schicksal einer ganzen Klasse von Mitmenschen erhebt.

Weil wir auch mit dem fotografischen Bild gestaltend und handelnd wirken können, wenn wir bildmäßig arbeiten, sollten wir nach der zweckmäßigen Fotografie mit gleicher Liebe die bildmäßige pflegen.

Aus „Der Arbeiterfotograf“ Nov. 1928. Verfasser: Heinrich Berg, Leipzig.

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Der richtige Moment (Aus: Der Arbeiterfotograf 1/1926)

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Nichts ist wichtiger für eine fotografische Aufnahme, als der richtige Moment. Alle technische Vollkommenheit des Bildes hilft nichts –gewiss, sie ist eine Voraussetzung, die nicht fehlen darf — wenn nicht der Augenblick erfasst ist, der als einziger das ganze Wesen der fotografierten Situation kennzeichnet. Zu allererst ist jeder Aufbau von Übel. Wer viele Personen erst zurechtstellen muss, darf getrost sein, dass sein Bild unwahr und deshalb ohne große Überzeugungskraft sein wird. Aufgebaute Personen sind stets befangen und unnatürlich. Es sei denn, dass sie eine besondere bewusste und gelernte Befreiung von der Befangenheit vornehmen, und auch dann wirken sie als Schauspieler. Es entsteht ein Film, aber kein Bild der Menschen. Man werfe nur einen kurzen Blick auf das nebenstehende Bild der Lehrlingsgruppe des Zentralverbandes der Zimmerer, und man wird ohne weiteres begreifen, was gemeint ist. Dort haben sechs Menschen auf engstem Raum sich aufgebaut, um fotografiert zu werden. Wenn sie so arbeiten, wie es in dem Bild der Fall ist, so würden sie sich gegenseitig die Finger zerschlagen.

Also nur keinen Aufbau. Mehr noch. Es ist besser, dass der, der fotografiert wird, gar nichts davon weiß. Das erzeugt eine Unbefangenheit, die die Wahrhaftigkeit des Bildes voll und ganz garantiert. Wer auf den fotografischen Apparat blickt, stört von vornherein den Stil des Bildes, selbst wenn es nur ein einzelner aus einer Gruppe ist.
Und nun auf den richtigen Moment warten! Nicht immer ist der Moment der höchsten Anspannung der richtige. Auch in der Lösung der Muskelspannung, in den erschlaffenden Momenten des Ausruhens liegt viel vom Wesen einer Situation. Nicht der Steinschläger, der wuchtig den Hammer über dem Haupte schwingt ist allein das Symbol der Arbeit. Der Moment, in dem der Hammer nur noch lose in den entspannten Armen ruht, kann ebenso wichtig und bezeichnend für den Arbeitsvorgang sein.
Selbst der geübteste wird nicht mit einer Aufnahme den Augenblick treffen, der die überzeugendste Stellung bietet. Man wird über mehrere Aufnahmen nicht herumkommen. Es gibt auch nicht nur einen richtigen Moment. Es gibt deren mehrere, da es Höhepunkte und Tiefen auch im Leben gibt. Das soziale Moment der inneren Auflehnung ist für die Beobachtung so wichtig, wie der Augenblick des Verzagtseins. Wir brauchen Bilder von Menschen, die freudig ausziehen und ans Werk gehen, wir brauchen aber auch die Bilder von Menschen, die unter der Ungunst ihrer Lebens- und Arbeitsbedingungen verzweifelt einher schwanken. Einseitigkeit birgt hier mehr als jede Gefahr des Irrtums. Nicht etwas suchen wollen, muss der, der mit dem fotografischen Apparat auszieht, nur mit offenen Augen einhergehen, die Welt und seine Mitmenschen sehen. Das natürliche ist meist wichtiger als das merkwürdige. Und das Alltägliche interessanter, als das Ausgefallene. Ausgefallenes fotografieren zu Genüge die Sensations-Knipser. Wir aber wollen das tägliche Leben sehen lernen. Nicht vom Standpunkt eines Ästheten, nicht vom Standpunkt eines künstelnden Schönheitssuchers.
Ein großer Fehler mancher Fotografen ist auch noch, dass sie süßliche Stimmungsbilder aufnehmen, die an die Romane von Courths Mahler erinnern. Nur keine „Illusionen“! Nur keine Schönheitsmache!
Für den engagierten Fotografen gibt es nur eine Schönheit des Bildes. Das ist die Wahrhaftigkeit. Deshalb ist es mit dem fotografieren allein nicht getan. Wer nicht innerlich mit den fotografierten Menschen lebt, mit ihnen ringt , fühlt und kämpft, der wird ihn niemals finden, den richtigen Moment.
Das Original dieses Aufsatzes erschien 1926 in der 1. Ausgabe der Zeitschrift „Der Arbeiterfotograf“ Ich halte den Text für zeitlos, habe aber an einigen Stellen den Inhalt etwas von der Fixierung auf „Arbeiter“ gelöst um zu zeigen, wie ich ihn heute für mich verstehe und benutze.
Den Originaltext, wie ich ihn im Archiv der Sächsischen Landesbibliothek – Staats und Universitätsbibliothek Dresden gefunden habe füge ich unterhalb an.

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Originaltext.
Nichts ist wichtiger füre eine fotografische Aufnahme, als der richtige Moment. Alle technische Vollkommenheit des Bildes hilft nichts –gewiss, sie ist eine Voraussetzung, die nicht fehlen darf — wenn nicht der Augenblick erfasst ist, der als einziger das ganze Wesen der Arbeit kennzeichnet. Zu allererst ist jeder Aufbau von Übel. Wer viele Personen erst zurecht stellen muss, darf getrost sein, dass sein Bild unwahr und deshalb ohne große Überzeugungskraft sein wird. Aufgebaute Personen sind stets befangen und unnatürlich. <Es sei denn, dass sie eine besondere bewußte und gelernte Befreiung von der Befangenheit vornehmen, und auch dann wirken sie als Schauspieler. Es entsteht ein Film, aber kein Bild der Arbeit. Man werfe nur einen kurzen Blick auf das nebenstehende Bild der Lehrlingsgruppe des Zentralverbandes der Zimmerer, und man wird ohne weiteres begreifen, was gemeint ist. Dort haben sechs Menschen auf engstem Raum sich aufgebaut, uj fotografiert zu werden. Wenn sie so arbeiten, wie es in dem Bild der Fall ist, so würden sie sich gegenseitig die Finger zerschlagen.

Also nur keinen Aufbau. Mehr noch. Es ist besser, dass der, der fotografiert wird, gar nichts davon weiß. Das erzeugt eine Unbefangenheit, die die Wahrhaftigkeit des Bildes voll und ganz garantiert. Wer auf den fotografischen Apparat blickt, stört von vornherein den Stil des Bildes, selbst wenn es nur ein einzelner aus einer Gruppe ist.
………
Und nun auf den richtigen Moment warten! Nicht immer ist der Moment der höchsten Anspannung der richtige. Auch in der Lösung der Muskelspannung, in den erschlaffenden Momenten des Ausruhens liegt viel vom Wesen der Arbeit. Nicht der Steinschläger, der wuchtig den Hammer über dem Haupte schwingt ist allein das Symbol der Arbeit. Der Moment, in dem der Hammer nur noch lose in den entspannten Armen ruht, kann ebenso wichtig und bezeichnend für den Arbeitsvorgang sein. Selbst der geübteste wird nicht mit einer Aufnahme den Augenblick treffen, der die überzeugendste Stellung bietet. Man wird über mehrere Aufnahmen nicht herumkommen. Es gibt auch nicht nur einen richtigen Moment. Es gibt deren mehrere, da es Höhepunkte und Tiefen auch im Arbeitsvorgang gibt.Das soziale Moment der inneren Auflehnung ist für die Beobachtung so wichtig, wie der Augenblick des Verzagtseins. Wir brauchen die Arbeiter, die freudig ausziehen und ans Werk gehen, wir brauchen aber auch den Arbeiter, der unter der Ungunst seiner Lebens- und Arbeitsbedingungen verzweifelt einher schwankt. Einseitigkeit birgt hier mehr als jede Gefahr des Irrtums. Nicht etwas suchen wollen, muss der, der mit dem fotografischen Apparat auszieht, nur mit offenen Augen einhergehen, die Welt und seine Mitmenschen sehen. Das natürliche ist meist wichtiger als das merkwürdige. Und das Alltägliche interessanter, als das Ausgefallene. Ausgefallenes fotografieren zu Genüge die Fotobüros. Wir aber wollen das tägliche Leben, die Arbeit sehen lernen, nicht vom Standpunkt eines Ästheten, nicht vom Standpunkt eines künstelnden Schönheitssuchers.
Ein großer Fehler mancher Arbeiterfotografen ist auch noch, dass sie süßliche Stimmungsbilder aufnehmen, die an die Romane von Marlitt und Müller-Glösa erinnern. Nur keine „Illusionen“! Nur keine Schönheitsmache!

Für den Arbeiterfotografen gibt es nur eine Schönheit des Bildes. Das ist die Wahrhaftigkeit. Deshalb ist es mit dem fotografieren allein nicht getan. Wer nicht innerlich mit den Werktätigen lebt, mit ihnen ringt und kämpft, der wird ihn niemals finden, den richtigen Moment.